El Arte de la Pintura en el
Maestre Serge Raynaud de la Ferrière
- Parte I.
Por Antonio Gutiérrez M. (Pintor).*
El Maestre, independientemente de los aspectos fundamentales de su personalidad como guía espiritual, con profundo y amplísimo desarrollo en las áreas en que se manifiestan los altos iniciados, era igualmente un notable conocedor de las artes, haciéndose evidente su particular predilección por la música y las artes plásticas, especialidad esta última en la que tuvo una formación académica en el dibujo y la pintura, de modo que a los trece años ya se encontraba participando en exposiciones-concursos, habiendo obtenido un primer premio a los 14 años.
Como estudiante practicó la acuarela, el temple y el óleo y es evidente que cursó historia del arte, ya que muestra en su libro El Arte en la Nueva Era su gran conocimiento de las diversas corrientes estilísticas en las artes, incluida la arquitectura, de cuyos procedimientos principalmente aplicados en la Grecia antigua, resurgió durante el Renacimiento el arte de la composición que hoy consideramos clásica, que consiste en un canon de armoniosa proporción entre los diversos elementos de un conjunto, ya sea pictórico, escultórico o arquitectónico, mediante una constante matemática por la cual se obtiene la relación de la llamada Composición Áurea, Regla de Oro, Sección o Proporción Áurea, Número de Oro y, en fin: Divina Proporción, título de un libro del renacentista Luca Paccioli dedicado a los números y la geometría de “divina” apariencia. Es de Leonardo da Vinci la denominación de Proporción Áurea aplicada a la división dinámica de una línea, ya sea en pintura, escultura o arquitectura y Número de Oro a la relación matemática que la representa en números. Destaco la mención de este procedimiento compositivo porque un autor de nuestra época (me refiero al siglo XX) que fue Matila Ghyca enfatiza la aplicación de este método no solo en relación con las artes sino aun en Metafísica y en Ritos Mágicos; lo cual encuadra justamente con los conocimientos y capacidades del Maestre que, siendo un alto iniciado, es consecuente que haya concedido gran importancia, entre otros, a los planteamientos de la Divina Proporción.
Aunque estamos habituados a reconocer como el mayor y más bello arte al grecorromano, sin embargo no necesariamente se ha utilizado la composición áurea en todas las culturas para la obtención de notabilísimas piezas de arte, ni la utilización de la proporción áurea garantiza per se la consecución de una obra maestra. En las culturas diversas que se produjeron a lo largo de la historia, ha habido siempre cánones o reglas cuyas directrices, diferentes del método áureo, dieron por resultado estilos peculiares bien definidos, existiendo numerosas obras en todas las artes, que hoy siguen maravillándonos.
El Maestre, enterado de los procedimientos para la consecución de la armonía plástica acorde con sus elevados ideales, amante de las razones matemáticas que conducen tanto a la manifestación como a la percepción de ese concepto y aun su cultivo mediante la persistencia de un arte fundamentado en el equilibrio y la mesura dinámica sin embargo, pudo pulsar desde el primer tercio del siglo XX el principio del panorama de búsqueda de procedimientos en el terreno de la estética, como reacción natural de los artistas aunada a la búsqueda en todos los otros terrenos del conocimiento y la expresión humanas que hoy nos mantiene en vilo a velocidades vertiginosas, metafóricamente hablando, de descubrimiento en descubrimiento que nos produce la sensación de avanzar a pasos gigantescos día con día y sin que podamos percibir el límite del horizonte en el futuro de la humanidad.
Paradójicamente, pese al conjunto de logros que podrían aceptarse como gran salto para la humanidad, -parafraseando a Neil Armstrong cuando puso su planta por vez primera en la luna-, nuestro comportamiento en lo cotidiano parece no ser ni siquiera un pequeño paso para el hombre, estacionados o, peor aún, estancados en lo que parece un callejón sin salida en nuestras conductas, tanto en conjunto en función de sociedades, como individualmente.
El reflejo fiel de esta condición se manifiesta puntualmente en las artes y basta acercarnos a cualquiera de las galerías y museos en donde se expone la producción artística de nuestros días para poder constatar el estado de nuestro desarrollo interior como humanidad. El artista es únicamente un espejo de su sociedad, y hoy las reglas prácticamente han desaparecido, aunque no solamente en las artes... el resultado es la anarquía en la que malamente nos encontramos navegando, en el período tal vez más borrascoso de la historia.
¿En el terreno de las artes qué planteó, o qué hizo el Maestre de la Ferrière? ¿Pudo imaginarse a qué punto llegaría el curso de las manifestaciones de arte? Esto último queda solamente para la especulación. Lo único es el hecho palpable de las obras que nos legó. Y vamos por partes en una reflexión que de ningún modo pretende ser exhaustiva y a fondo en la totalidad de los aspectos que entraña una labor artística. Cualquier aproximación a las obras en cualesquiera de las artes, adolece de la parcialidad subjetiva inherente a todo humano, es por eso que la historia de la estética resulta un terreno inagotable. Por otra parte, mi labor no es la de crítico, sino la de simplemente curioso respecto de lo que realizó el Maestre en una actividad aparentemente ajena a su actividad medular.
Por principio de cuentas, no fue un principiante ni un aficionado autodidacta que atacara la tela “a la buena de Dios” en espera de la musa de la inspiración que pudiera guiarle en un menester que requiere de la dedicación y método conducentes a un buen resultado, el Maestre tuvo la que suele llamarse academia clásica, que le permitió evitar lo que el proverbio popular atinadamente enuncia: “si sale con barbas, San Antón y si no, la Purísima Concepción”. Su dibujo era tan seguro, que pudo dibujar solucionando los trazos de distintas maneras según el propósito del tema.
Llegados a este punto, con el fin de alcanzar alguna claridad en la exposición, es oportuno aclarar el significado de los términos que se emplean para la clasificación de una obra plástica, ya se trate de dibujo, grabado, pintura o escultura. La plástica es el arte de dar forma perceptible por la vista, conjuntada al tacto en el caso de la escultura, es lo moldeable y es lo expresivo mediante los materiales para la representación; es también el aspecto de una figura o forma cualquiera desde el punto de vista de la estética.
Las obras de la plástica por lo común pueden quedar en alguna de cuatro clasificaciones: realismo, naturalismo, figuración o abstracción.
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El realismo se refiere a la representación totalmente fiel al aspecto que personas, animales y objetos ofrecen al sentido de la vista, como es el caso de la fotografía, que capta la realidad sin distorsión mientras no se emplee una lente especial que cambie la apariencia de lo fotografiado y la haga diferir de cómo se ve normalmente. Los pintores realistas han sido muy numerosos pero hay que mencionar algunos que pueden ilustrar el concepto: Vermeer, Franz Hals, Holbein, Salvador Dalí en cuadros como el Cristo visto desde arriba.
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El naturalismo es lo referente a la resolución de las figuras sin reproducirlas fielmente como se perciben por la vista sino modificándolas de una forma u otra. El arte griego clásico por ejemplo, con todo y lo bello que es, no reproduce la realidad con exactitud sino que la distorsiona para embellecerla idealizando las formas humanas hasta su mejor posibilidad de hermosura. El arte egipcio es también naturalista, en ese caso las figuras son hieráticas para representar su carácter sagrado y su rigidez obedece a una idea de permanencia a través del tiempo. Ocurre lo mismo con el arte iconográfico de la iglesia medieval en pinturas y esculturas, así como los relieves mayas. Todo esto es una distorsión de lo real para la vista, en aras de una función intrínseca o un efecto para el espectador de la obra.
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Lo figurativo es aquella solución formal que parte de la referencia a lo real, sin preocupación alguna por reproducirlo con fidelidad, de modo que hay figuras reconocibles, humanas, animales o vegetales pero se alejan de su aspecto visual para representarlas de un modo esquemático, justamente el dibujo infantil queda inscrito en esta clasificación, y en el arte desarrollado durante el siglo XX existen numerosos ejemplos de este modo de representación, siendo Picasso uno de los más mencionados y que, por cierto, muy pocas veces hizo abstraccionismo, siendo siempre figurativo. En sus cuadros se pueden distinguir las figuras humanas y de animales, todo lo distorsionadas que se quiera pero reconocibles como tales. Tamayo fue igualmente figurativo, como lo es Toledo. Las muestras de esta tendencia son excesivamente numerosas y basta con estos nombres para explicar el término.
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La abstracción se sale por entero de toda intención de figuras semejantes a la realidad, recayendo el propósito en la composición de formas, texturas, líneas y colores con valor por sí mismas. De esta corriente también hay numerosísimos ejemplos, pero esto se presenta a lo largo de toda la historia humana, no es una aportación exclusiva del siglo XX como pudiera creerse. Junto a las magníficas representaciones de bisontes en la cueva de Altamira, hay una enorme cantidad de líneas y formas con color que no representan gráficamente nada identificable. Es probable que se trate de signos de una escritura ya perdida para siempre; es decir que, la escritura es un conjunto de signos abstractos que representan los elementos del lenguaje, ya como ideas o como sonidos convencionalmente aceptados por un grupo social. Una abstracción puede también comunicarnos un significado de lo invisible en el mejor de los casos, como el signo del yin yang transmitiendo un grupo de conceptos más que de imágenes concretas: positivo-negativo, vida-muerte, cálido-frío, femenino-masculino, luz-oscuridad, ser-no ser, en fin la dualidad inherente a la existencia, nociones filosóficas para las cuales puede incluso no haber una explicación a través de la palabra: el Tao, el Nirvana, Dios Omnipotente, para los cuales no hay siquiera una forma de referencia y quedan a nivel de intuiciones intransferibles como tales. De este modo, en las artes plásticas una abstracción se dirige a una apreciación de la composición y puede ser el colorido lo importante, con tonos agradables o agresivos, o las texturas rugosas y desiguales, con tersuras alternas, o líneas que atraen la mirada y la dirigen por la superficie a través del color, con incisiones, o una combinación de varios de estos recursos que conforman un grupo con valor por sí, ajeno a cualquier significación determinada. Ahí hay la manifestación libre de cada personalidad.
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Tras este largo preámbulo, vamos ahora a visualizar algunas de las obras representativas del Maestre en las que podemos apreciar sus cualidades como artista plástico.
Retrato de Jacques de Molay
el último Maestre Templario,
pintado al óleo por el S. MAESTRE,
cuyo original se puede apreciar
en el S. Ashram de El Limón, Maracay,
"La Casa del Avatar de la Nueva Era".
(Haga clic para ver la imagen en grande).
Con mano voluntariamente “torpe y primitiva” está trabajado al óleo el naturalista Retrato de Jacques de Molay, su ilustre antepasado Templario, solucionado con formas planas en donde los pliegues de la túnica y la capa son un esquema todavía cercano a lo lineal, acorde con el desarrollo de la pintura de la época, anterior al Renacimiento, se trata de un efecto primitivista a medio camino entre la iconografía cristiana medieval y la pintura de Cimabue o de Giotto, pintores de alrededor del año 1200 d. C.
El rostro y las manos adolecen asimismo de una característica común en este tipo de solución de la forma, que es la falta de perspectiva realista, a excepción de la mano izquierda del personaje que es el único elemento del cuadro con observación algo más apegada a lo real.
El escudo con las dos cruces y el sello en las esquinas superiores contribuyen al aplanamiento de todo el conjunto, pese a que los colores del fondo contienen en su tratamiento un leve acento atmosférico ajeno a la pintura medieval. Adicionalmente, si la reproducción es fiel, llega a percibirse el detalle de un pentimento justo en el fondo, en torno de la cabeza del retratado; esto significa llanamente un “arrepentimiento”: había pintado los símbolos relacionados con de Molay en ese sitio y al final le pareció que mejoraba la composición situándolos en las esquinas del lienzo para dejar más “aire” en derredor del anciano personaje, eliminando de paso la posibilidad de que esos elementos le confirieran un cierto aspecto de imagen religiosa casi enmarcada por un nimbo de santo. Estoy especulando, pues si la reproducción de la pintura no es fidedigna, nada de ese pentimento existe.
La figura de su tatarabuelo está inscrita dentro de un triángulo descentrado, destacando una diagonal que va de la esquina superior izquierda a una sección áurea de la parte vertical derecha del lienzo. La mano izquierda de Jacques de Molay señala junto con la curva del brazo de la cruz y el adorno en la manga, a la sección áurea de la vertical izquierda; la parte vertical de cruz que se percibe en el pecho dirige la vista hacia la manga parcialmente cubierta por la mano levantada y hacia el inicio de los leves pliegues oscuros en el faldón de la túnica, que se ubican en la sección de oro de la horizontal inferior.
De esta manera, queda un rectángulo visual en la parte inferior del cuadro acentuado por los dos bordes de la capa, sobre el que se asienta el triángulo del retrato; todavía se forma un triángulo superior con el escudo, el sello y la cabeza. Los rasgos del rostro contienen expresión de firmeza y tristeza en el ojo más cercano al espectador y en el más alejado respectivamente, la nariz tiene un efecto dibujístico de perfil en tanto que el bigote y barba tienden a un efecto frontal, tal como lo podría realizar una persona no habituada a la observación realista. Hacer un dibujo así por parte de alguien habituado a la “reproducción exacta” requiere de claridad mental, propósito y destreza, tanto como de conocimiento de la época cuya atmósfera desea emular; en este caso, de la Ferrière realiza una pintura naturalista que contiene los elementos evocados de una figura humana, sin buscar reproducirlos de modo tridimensional, como lo haría alguien sin la ya mencionada academia clásica de dibujo.
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En contraste con este tema tan reflexivo, tomemos otro ejemplo naturalista diametralmente opuesto. Se trata de un Desnudo, con un tema caro a la historia del arte: la figura femenina. Se trata de una acuarela en donde vemos una mujer de espaldas, sentada al lado de un jarrón con frutos, los que comúnmente son asociados con la fertilidad de la madre tierra.
Desnudo Femenino
Acuarela pintada por
el Maestre Raynaud de la Ferrière.
(Haga clic para agrandar la imagen).
El modelado de la figura es muy suave y sencillo, casi plano, resuelto además con casi una línea de contorno que contribuye a “aplanar” el dibujo, línea que se repite en el dibujo de jarrón y frutas. En esta acuarela, no hay ninguna intención de que el dibujo parezca primitivo o con poca destreza de ejecución, ni parece haber una particular preocupación por la diversidad compositiva, si bien toda la figura puede encerrarse básicamente en un gran triángulo que va desde el codo levantado al extremo del conjunto frutal y de ahí a la masa de la cadera donde empieza el muslo, para conectarse ascendiendo nuevamente al codo; sobre esta forma triangular se asienta la forma en diagonal de ocho o de infinito con sus dos porciones desiguales, establecidas por la cabeza y la parte baja del cabello.
El espacio que rodea a la figura le confiere sensación de amplitud y libertad. La pose en sí es muy clásica en su tratamiento, de modo que no acentúa la sensualidad inherente al cuerpo femenino en desnudez, convirtiendo el tema en una bella decoración sin mayores complicaciones. Todo esta acuarela, siendo naturalista, sin extremar los detalles muestra otra faceta de su capacidad como dibujante.
* El maestro Antonio Gutiérrez Mendoza es graduado en Artes Plásticas en la antigua Academia de San Carlos, hoy Escuela Nacional de Artes Plásticas en México, D. F., y es miembro de la Gran Fraternidad Universal.
Nota: Toda la obra pictórica del Maestre R. de la Ferrière se puede estudiar en su monumental obra: "El Arte en la Nueva Era", Editorial Gran Fraternidad Universal, Venezuela.