El Arte de la Pintura en el Maestre de la Ferrière

Visualicemos ahora una obra en donde podemos apreciar el total dominio del realismo por parte del Maestre. En el retrato de un Shaman aborigen de Australia, a diferencia del retrato de Jacques de Molay, en este ejecutado también al óleo tanto la observación minuciosa como la realización precisa tienen la finalidad de ofrecernos una apreciación realista del personaje.

La precisión no significa que la pincelada sea tan justa y minuciosa que no se note, como ocurre con pintores como Salvador Dalí, con cuya técnica ofrecía la ilusión de tratarse de una fotografía, lo cual no es indispensable para lograr el realismo, basta con presentar todos los detalles a cabalidad. Vemos un dibujo que contiene todos los detalles anatómicos y de indumentaria que nos permite una ilusión atmosférica y ambiental en donde se encuentra el personaje; todo está trabajado con colores térreos, que son los colores utilizados por la gente lejana de y ajena a las ciudades, inmersos en una civilización en contacto directo e inalterable con la tierra

original, sustento y morada y con la cual se mantiene un diálogo místico que los conserva en armonía con esa naturaleza. El hombre tiene la piel con dibujos hechos en función de su oficio sacerdotal manifiestos principalmente en la vertical blanca que divide su frente y se repite en los trazos parcialmente visibles sobre su pecho bajo la barba, entremezclados con el vello de su cuerpo.

Igualmente aparecen sobre su hombro y brazo izquierdo unos diseños triangulares cuyas puntas se proyectan hacia delante. La barba y el cabello están dispuestos con ruda sencillez y todo el conjunto está armonizado con el fondo, que puede ser una pared rocosa o simplemente una tonalidad para entonar adecuadamente la cualidad telúrica de la actividad del personaje que se inscribe en el contacto con el ecosistema.

El acento de color lo da el color rojo de la banda de tela en el cabello y en el labio visible bajo el bigote, tono que se repite en algunas partes en la masa de la barba para armonizar el contraste del color puro con los colores de tierra y negros o café oscuros. La mirada revela una profunda firmeza, enmarcada por los tonos oscuros destacando el blanco de los ojos, que tienen un eco armónico en pequeños trazos en la ceja, la sien y arrugas al final del ojo más cercano a nosotros así como en varios puntos distribuidos en la barba.

Estructuralmente hay un gran óvalo formado por la cabeza y la barba, asentado sobre el rectángulo del cuerpo, pero existen algunos puntos interesantemente ubicados en secciones áureas. La parte superior del pelo señala la porción mayor en que está dividida la horizontal superior del cuadro, mientras que en la horizontal inferior es la parte frontal del pecho la que señala su contraparte, formando un equilibrio entre las dos secciones contrapuestas.

En cuanto a las dos verticales que delimitan el retrato, en la de nuestra derecha es el hombro el que señala la sección mayor de arriba a abajo, mientras que en la izquierda, la línea de la mirada es la que establece una gran horizontal dividiendo la pintura en dos segmentos muy nítidos nada casuales, ya que los tonos de ocre dorado se encuentran en la parte superior en torno de la cabeza, quizá en referencia al alto nivel espiritual del retratado gracias a su actividad de sacerdote. De este modo, queda formada una zona rectangular en la parte superior (a izquierda nuestra) regida por los ojos del personaje como base, con la zona clara de la sien señalando el límite que establece la línea del cabello y terminando arriba en el mechón que sale de la banda roja.

La siguiente obra en la que podemos valorar el completo dominio del realismo es en la acuarela denominada Un Rincón de Luz. Se trata de un conjunto de fachadas de apacible y bello aspecto. La luz del sol no es muy fuerte, por lo que parece la vista de algún lugar al norte de Europa, ya que no hay contraste muy notable de luz y sombra.

El dibujo de todos los detalles es sumamente esmerado y se distingue con toda claridad un descascarado en el revoque de la primera casita, encima de la puerta de entrada cerca ya del tejado, con craqueladuras que parten desde la esquina superior de la ventana. Se puede igualmente ver el detalle del candil colgante de una varilla en primer término, ante un trozo de decoración arquitectónica solo mostrada parcialmente como punto de partida de la línea en perspectiva que dirige la vista hacia la puerta de ingreso al pequeño paraje tema del cuadro, con una ventana en la calle exterior cerrando el espacio.

Todos los múltiples detalles están dibujados con semejante y amoroso cuidado: tejas, ventanas, contraventanas de madera, características de la pared, adoquinado de la callecita, lo que confiere al cuadro un hálito de calidez humana en la observación del sitio, que el Maestre quiso compartir con el espectador. El balance de los tonos está dado en todos los casos de paisaje por el propio lugar y en ellos lo importante es la vista del pintor en la elección del área a representar porque, mediante la práctica del oficio se desarrolla el sentido de la composición, con líneas que espontáneamente van quedando ubicadas armoniosamente y, aunque están ahí de antemano, el ojo del artista las percibe instintivamente y es por eso que elige el tema y el ángulo adecuado y dictado por su sensibilidad.

Aunque pueden buscarse y encontrarse puntos áureos de composición, no forzosamente en todos los casos el pintor aplica el método de medición precisa, sobre todo si no se encuentra en su estudio para tener el tiempo suficiente de hacerlo, borrar, alterar, volver a ensayar e ir ubicando los elementos en donde los requiera. En este tipo de obras, comúnmente realizadas en el terreno encontrado, el resultado es espontáneo y las coincidencias con líneas compositivas son al azar, de modo que no considero adecuado preocuparse en exceso por el asunto.

Pasemos ahora a una obra figurativa, con el cuadro El Getulsito (El Negro). Es un óleo con base en el cubismo, emparentado con la solución que le dieron Picasso y Bracque. Hay una evidente diagonal dividiendo en dos el cuadro de esquina a esquina, así como una vertical casi al centro escalonándose con otra inferior y aún otra, blanca y ondulada que es una de las dos tocando la franja roja en la parte inferior del cuadro, que contiene prácticamente todos los colores básicos a disposición del pintor, que se reducen a seis y de los cuales derivan todas las gamas y tonalidades imaginables. En esta obra están el rojo, azul, amarillo, naranja y violeta, faltando únicamente el verde. Para poder balancear, equilibrar y armonizar paleta tan rica, neutraliza el efecto deslumbrante de los colores primarios con el uso de cafés y tonos apastelados de pardos.

En la cara que se aprecia en la forma de media luna a la izquierda, en torno del ojo dibujado con rojos hay cafés que van de ese tono medio al blanco de la parte inferior; una breve línea negra simula la parte inferior de una nariz de perfil o un breve bigote y un par de líneas pardo-violáceas forman la boca en vista frontal, bajo la cual hay un pequeño segmento negro que se integra de inmediato a la media luna negra que a su vez queda semi oculta por otra que va de un tono café al negro en la parte superior, con un pequeño detalle blanco, quedando inmersa de lleno en la zona diagonal izquierda con pinceladas variopintas en donde los naranjas y violetas son atenuados por los pardos claros y los negros, así como algunos toques de azules apastelados que así se conectan con los mismos tonos a la derecha formando escalones que tocan la unión de las dos rebanadas oscuras, región sobre la cual vuelven a aparecer los tonos claros de pardo sobre cuyos escalones ascendentes se encuentra la zona amarilla brillante.

Las líneas negras onduladas dan pie a la aparición de la franja azul violácea como si se tratara de un mar, con un rectángulo amarillo sobrepuesto, bajo los cuales hay una franja azul situada sobre la base roja; las líneas negras ondulantes tienen un eco en las dos líneas con semejante tratamiento entre las cuales se encuentran unos signos en cruz todo lo cual situado en una zona café oscura o café violácea (las tonalidades exactas son muy difícilmente determinables en una reproducción); este pequeño detalle tiene muy probablemente un significado esotérico, aspecto del cual soy lego en la materia y, en la duda, me abstengo de comentar, si bien hay una remembranza de la cruz acuariana entre dos pilares ondulantes.[1]

La gran masa central oscura de las rebanadas o medialunas en negro y café rige toda la composición, reposando ambas sobre la base oscura de los azules y el café, base visual al mismo tiempo del triángulo de la parte derecha, confiriendo al cuadro una estructura que parte de la franja roja en la parte inferior y rematada por el amarillo de la esquina superior derecha. Así, la enigmática cabeza flota a la vez que se apoya en tal sustento, cobrando mayor importancia por sus elementos humanos y el gran peso de los elementos oscuros que en este caso la traen al frente de la composición

El conjunto es de un deslumbrante colorido que se debe a la utilización de la casi totalidad de la paleta cromática primaria, muy sabiamente atemperada por los tonos neutros distribuidos en todo el cuadro, así como la poderosa presencia de lo negro para quitar lo “empalagoso” al efecto de otro modo inevitable; Piet Mondrian también utilizó el negro en sus cuadros realizados exclusivamente con colores primarios como recurso imprescindible para armonizar el conjunto.

Aquí el dibujo convencional da paso a una interpretación muy libre en donde la figura de un rostro sólo es una reminiscencia, que nuestro recuerdo se encarga de reconstruir con la base de unos cuantos signos vagos que son suficientes para la imaginación. Contra lo que puede parecer en una primera impresión, para componer este tipo de obras, es preciso conocer la teoría del color, de la composición y poseer sentido del dibujo, si en verdad quiere lograrse un resultado controlado.

Las obras pictóricas del Maestre no fueron muy numerosas y, al parecer no se ha hecho una recopilación para ser exhibidas, con objeto de tener un panorama cabal de su labor como artista plástico, amen de que hay varias, que constituyen una serie zodiacal ya perdida.

[1] Nota del Webmaster:

Esta pintura fue dedicada por el Maestre, en aquel entonces (1949), a su discípulo Juan Víctor Mejías, quien fue de las tres primeras y únicas personas que recibieron el grado Iniciático de Getuls o Novicio directamente de sus manos en el Ashram No. 1 El Limón, en Maracay, Venezuela, de allí el título: El Getulsito. La Cruz Emblema del Aquarius correspondiente a ese grado es de plata y mide 3 centímetros de diámetro con un cordón bicolor (azul y blanco que simboliza las pruebas del Sendero y la Enseñanza para trascenderlas). Se observa en su base los colores de la bandera venezolana nacionalidad de su discípulo Juan, a quien él llamaba con mucho cariño “Brother One” quien tenía una constitución muy robusta y lucía bigote separado de la barba, el cual se observa igualmente en la pintura. La división en el rostro nos recuerda el doble rostro del Dios “Janus”, la antigua Divinidad de la Iniciación a los Grandes Misterios, a la Mistagogía, con su parte muy colorida, alegre y la otra seria, oculta, sacerdotal correspondiente a una Misión Sagrada y Oculta, el Callar que le caracterizaba.

El Arte de la Pintura en el

Maestre Serge Raynaud de la Ferrière

-Parte II.